INTERVISTA A NICOLA PECORINI di Matteo Contin


Nicola Pecorini è il direttore della fotografia che da qualche anno a questa parte riesce a dare corpo e luce alle visioni, ai sogni e alle utopie cinematografiche del grande Terry Gilliam. In questa intervista ci racconta dei suoi esordi al fianco di Dario Argento e del suo fortunato incontro con il regista americano.

La tua carriera nel mondo del cinema inizia come operatore di steadicam: cosa ti ha conquistato di questa tecnica di ripresa e come, negli anni, si è evoluto il tuo rapporto con lei?

In realtà la mia carriera nel mondo del cinema inizia nel mondo della televisione, del reportage televisivo, quello che adesso si fa sempre meno dietro committenza televisiva. Dopo vari anni di apprendistato nel mondo della fotografia nel 1978 mi sono ritrovato a lavorare come film-kameramann in Svizzera per la Televisione della Svizzera Italiana. Lì facevo un po' di tutto, dalle notizie e sport cantonali alle inchieste all'estero. In 16mm invertibile, uno zoom 12-120 ed un Eclaire NPR: una grande scuola, sopratutto col senno di poi. In quei giorni però era abbastanza frustrante non poter mai muovere la macchina da presa se non a mano (per cui con movimenti precari ed imprecisi). Per poter fare riprese in movimento fluido andavo in giro portandomi sempre dietro i pattini a rotelle!
Per cui quando, durante una vacanza negli Stati Uniti, ho partecipato ad un workshop steadicam, me ne sono immediatamente innamorato. Non solo potevo muovere la macchina, ma potevo farlo da solo, senza dover dipendere da altri. All'inizio è stata vera passione, condivisa con un ristretto gruppo di altri matti come me. Ci divertivamo a scoprire nuove possibilità, nuove soluzioni, costruivamo e ci passavamo gadget improbabili. Era l'era della nuova frontiera, avevamo in mano uno strumento nuovo che prometteva ulteriori meraviglie e divertimenti. Col tempo la passione (come tutte le passioni?!) si è indubbiamente raffreddata. Adesso apprezzo ancora moltissimo le possibilità offerte dalla steadicam ma so benissimo che dopo tutto è uno strumento di ripresa come tanti altri. Straordinario ed utilissimo se usato nel modo giusto, deleterio e controproducente quando usato nel modo sbagliato.

Come operatore di steadicam hai lavorato con Dario Argento, un regista che ha sempre prestato molta attenzione alla tecnica cinematografica. Come ricordi il primo impatto di Argento con la steadicam e in che direzione avete lavorato con "Phenomena", suo film del 1985 che ne fa grande uso?

Mi ricordo che Dario aveva già avuto modo di incontrare la steadicam ma con risultati molto poco soddisfacenti. All'inizio in Italia di steadicam ve ne erano proprio pochine, per giunta non accessoriate (ed a quei tempi era fondamentale essere accessoriati): i fuochi remotati, video assist, trasmettitori video non esistevano sul mercato, o te li costruivi oppure ne facevi a meno diminuendo le possibilità di ripresa. Inoltre nessun operatore italiano si era mai preso la briga di imparare la tecnica. La steadicam non si impara da soli, oppure si può anche essere autodidatti ma ci vogliono anni per arrivare a capire quello che si può apprendere in un workshop. Per cui Dario era molto scettico ma al tempo stesso, proprio perché ha un incredibile istinto per il linguaggio cinematografico, ne capiva le potenzialità e quando si è reso conto che io ero in grado di sfruttare tali potenzialità siamo partiti in quinta a sperimentare, provare, anche sbagliare ma sempre divertendoci un mondo.

Come operatore hai lavorato non solo con grandi registi, ma con alcuni tra i migliori direttori della fotografia, nomi del calibro di Vittorio Storaro, Tonino Delli Colli, Giuseppe Rotunno, Dante Spinotti, Sven Nykvist e tanti altri. Cosa hai appreso dal loro modo di lavorare?

Si impara da tutti, si osserva. Se il soggetto è disponibile si domanda, se no si ruba. E non solo dai grandi direttori della fotografia, ma anche dai cani (e ti assicuro che ce ne sono tanti!). Anzi, io sono convinto che quasi quasi si impari di più dai cani che da quelli bravi. Quando l'errore è palese ti entra bene in testa! Ma la realtà è che su un set cinematografico si impara da tutti, non solo dal direttore della fotografia. I macchinisti, gli attrezzisti, gli effetti speciali. E' il suo bello, veramente non si finisce mai di imparare, anche perché non si fa mai due volte la stessa cosa.

Da operatore passi quindi alla direzione della fotografia. Come è maturato in te il desiderio di intraprendere questa avventura?

Queste cose maturano lentamente. In sedici anni di steadicam e macchina da presa ho avuto la fortuna di fare di tutto, per cui di accumulare esperienza. Intorno al quattordicesimo anno, ho iniziato a trovarmi sempre più spesso nella posizione di dovere risolver i problemi che il direttore della fotografia di turno non riusciva ad affrontare. Ad un certo punto mi sono detto che forse era venuto il momento di trovarmi a risolvere i problemi in prima persona. Una volta provata l'ebbrezza della responsabilità, dell'essere coinvolto molto più profondamente ed organicamente nella creazione di qualsivoglia opera cinematografica, non mi è stato più possibile ritornare all'essere semplice operatore. Devo dire che ci ho provato, ho fatto un ultimo film in macchina ma la frustrazione era troppa.

Come direttore della fotografia hai subito cominciato alla grande: il tuo secondo lavoro infatti è "Paura e delirio a Las Vegas" di Terry Gilliam. Come sei riuscito a convincere Gilliam a farti coinvolgere nel progetto?

Martellandogli i maroni! ...come direbbero a Bologna. A parte gli scherzi, Terry cercava un direttore della fotografia perché era saltato a bordo del progetto all'ultimo momento e Roger Pratt (il direttore della fotografia di alcuni dei film precedenti di Gilliam, NdA.) era già impegnato su non mi ricordo quale film. C'era una bella fila, tutti volevano lavorare con Gilliam: Richardson, Deakins, Toll, la crème de la crème, tutta la nomenclatura hollywoodiana. La mia fortuna è stata che Terry vedeva con sospetto il fatto che tutti questi nomi erano molto benvenuti da parte della produzione, mentre lui voleva essere sicuro di assumere qualcuno che stesse dalla sua parte della barricata, che remasse nella sua stessa direzione. Assumere un outsider come me sarebbe stato un grosso punto a suo favore, una grossa assicurazione di autonomia creativa.
Inoltre io avevo appena fatto un demo-tape molto divertente in cui tutta una serie di personaggi scherzavano sul fatto che io avessi solo un occhio nonostante la mia professione, e a Terry il fatto che io sapessi ridere della mia menomazione, piacque molto. Per finire, come dicevo poc'anzi, gli ho martellato i maroni! Mi palesavo tutti i giorni in ufficio di produzione, gli portavo una buona bottiglia di rosso e ci facevamo due risate e gli rammentavo la mia disponibilità con l'aggiunta di idee a destra e manca. Credo che comunque, alla fine della fiera, il motivo principale per cui anche la produzione mi accettò, fu che io ero a buon mercato. La suddetta nomenclatura viaggiava già allora a 20-25.000 dollari a settimana, più tutto l'armamentario tecnico che gente del loro calibro si porta dietro. Io costavo meno di un quinto di quelli bravi.

Ogni direttore della fotografia ha una sua visione della storia da proporre, che negli esiti più felici va a completare la visione del regista. E' questo che succede tra te e Terry Gilliam: sembra scritto nel destino che dovevate incontrarvi. La tua visione del cinema (e ci azzardiamo a dire anche del mondo) è fatta di grandangoli e movimenti fluidi di steadicam. Come hai forgiato questo stile particolare?

Io credo che un buon direttore della fotografia debba sempre arricchire quello che è l'istinto iniziale del regista, mai forzarlo od incanalarlo in binari e territori estranei al regista. Io mi considero un cinematografaro, nel vero senso della parola. Sono ben cosciente del fatto che la parola abbia ormai assunto valenza negativa, il cinematografaro, maneggione ed ingannevole, come il palazzinaro, ma io credo che la nostra funzione principe sia fornire alla visione del regista la corretta, appropriata grafia cinematografica. Individuare gli strumenti più consoni, selezionare le priorità. Tutta la tecnica deve essere rivolta all'ottimizzazione del racconto: la tecnica in sé non vale niente, ma come strumento vale tantissimo. Per quanto riguarda la visione del mondo di cui domandi è vero che sia io che Terry vediamo le cose col grandangolo, ma la verità è che tutti gli umani vedono col grandangolo. L'angolo di visione dell'occhio umano è paragonabile a quello di un 6mm in 35mm. Sono altri i sensi che ci fanno selezionare quanto guardiamo, dove casca l'attenzione, eseguiamo delle scelte (che ironicamente, spesso sono uditive e non direttamente visive).
Nel nostro approccio cinematografico ci piace lasciare queste scelte allo spettatore, guidarle, certo, ma lasciare la scelta. Ed è per quello che i film di Terry sono notoriamente sempre più ricchi ogni volta che si riguardano. I livelli di attenzione richiesti sono sempre numerosi (ed è forse anche per questo che i film di Terry non sono per tutti: non tutti hanno un cervello che possa permettersi di regalare così tanta attenzione alle immagini).

Parlavamo prima della particolarità della tua direzione della fotografia. Molto probabilmente proprio per questo motivo sei stato cacciato dai set di "Titus" e "I fratelli Grimm e l'incantevole strega": come sono andate le cose?

Le due disavventure da te menzionate hanno genesi e motivazione estremamente differenti, ed in entrambi i casi non c'entra nulla il mio stile cinematografico. "Titus" era la prima esperienza cinematografica di Julie Taymor, regista teatrale sulla cresta dell'onda grazie al successo planetario di The lion king (per cui, purtroppo, con un forte sentimento di onnipotenza). Lei non riusciva ad accettare il fatto che girare un film in esterni non è come mettere in scena uno spettacolo teatrale su un palcoscenico, al coperto, in un ambiente controllato. Il sole che il mattino c'è ed il pomeriggio si nasconde, era un dispetto personale di Dio nei suoi confronti e la colpa era mia che non riuscivo a controllare le nuvole (letteralmente!). Per cui dopo dieci estenuanti settimane di preparazione e quattro di riprese, il rapporto umano si è irrimediabilmente deteriorato e mi sono trovato scaricato e licenziato. L'unica consolazione fu che non sono stato il solo ad essere segato: Julie riuscì a silurare ben cinque aiuti regia (credo sia un record), tre segretarie di edizione, ed innumerevoli altri membri della troupe. Ulteriore soddisfazione fu il fatto che ogni fotogramma da me girato è stato usato nel montato finale, a dimostrazione del fatto che il prodotto da me fornito era comunque soddisfacente da un punto di vista tecnico e di racconto.
Su "I fratelli Grimm e l'incantevole strega" il mio licenziamento fu semplicemente il clou di una guerra all'ultimo sangue tra Terry Gilliam e i fratelli Weinstein che pretendevano di costringere Terry a realizzare un film romantico quando lui aveva accettato di fare un film di paura (infatti non mi risulta che i fratelli Grimm fossero autori di storie romantiche, ma Harvey e Bob probabilmente non avevano mai letto le favole! Peccato per loro...). Comunque, io quando lavoro su un film lavoro per il regista e non per il produttore. Se entrano in contrasto io non ho dubbi da che parte stare (anche se non fossi in totale accordo creativo col regista, il film è il suo ed io sono lì per aiutare a metter su schermo la sua visione). Per cui i fratelli Weinstein mi cacciarono, credevano che togliendo di mezzo il braccio destro di Gilliam sarebbero riusciti a tenerlo a freno. Non potevano fare errore più madornale: la mia cacciata divenne una questione personale, l'astio crebbe ed il resto delle riprese divenne veramente penoso e doloroso per chi rimase. Anche in questo caso mi rimase la (magra) consolazione che tutto quel che io girai è nel montato finale.

Anche tu facevi parte di quella barca purtroppo affondata che era il Don Chisciotte di Gilliam. Ora sembra che il progetto stia per ripartire: farai parte nuovamente della squadra e, se sì, che aspetto visivo darai al film?

Se me lo permetti, pur non essendo scaramantico, dati i precedenti preferirei non parlare del Quixote. Posso confermare che ci stiamo nuovamente provando e se tutto va come vorremmo, per la primavera prossima dovremmo ricominciare le riprese, sempre in Spagna.

Da Terry Gilliam a Paolo Virzì, due registi dalle sensibilità diverse ma accomunati dalla tua direzione della fotografia. Com'è stato lavorare con Virzì?

Con Paolo mi sono trovato molto bene, e la cosa è stata reciproca, tanto che mi ha richiamato per un secondo film. La lavorazione de "La prima cosa bella" è stata particolarmente piacevole e soddisfacente. Livorno è una splendida città e ci ha accolto molto amichevolmente (Paolo è quasi una divinità labronica, motivo d'orgoglio per ogni livornese, e questo fattore ci ha indubbiamente aiutato!). Il gruppo di attori era straordinario e ci siamo veramente divertiti e credo che il prodotto finale rispecchierà lo spirito che aleggiava sul set.

Quali sono i tuoi prossimi progetti come direttore della fotografia?

Al momento sono impegnato in varie pubblicità e video musicali. Mi ritengo molto fortunato a poter saltare dai film alle pubblicità. Non solo fa bene al portafoglio, ma ti tiene anche in allenamento, ti consente di sperimentare e sopratutto ti permette di non dovere accettare lungometraggi che non ti convincono pienamente. Indubbiamente meglio fare una pubblicità mediocre che un film mediocre!

Matteo Contin

 
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