INCONTRO CON ENZO D'ALO' di Matteo Contin e Maurizio Macchi


L'A-Tube, The Global Animation Film Festival di Varese si è concluso il 24 maggio 2009, dopo una settimana di successi per gli organizzatori Giorgio E. S. Ghisolfi, Valentina Zolla e per tutto il resto dello staff. Se l'ospite di apertura era stato Bruno Bozzetto, nella giornata di chiusura degli eventi del festival è stato protagonista un altro grande del cinema d'animazione italiano: Enzo D'Alò, regista de "La freccia azzurra", "La gabbianella e il gatto", "Momo alla conquista del tempo", "Opopomoz" e diverse serie per la tv, al cui incontro ha partecipato anche Pellicola Scaduta.

Cosa ti piace di più dei film d'animazione?

Il bello dell'animazione è quello di poter stare decontestualizzati con le immagini, il che permette allo spettatore - molto più facilmente che nei film dal vero - di ritrovare dei codici e di contestualizzarli a sua misura. Forse questa frase suona un po' troppo complicata, non so neanch'io se ho detto delle cose giuste... Ma faccio un esempio classico che faccio a tutti quanti su "Momo e la conquista del tempo": quando presentai il film, un giornalista mi chiese alla conferenza stampa perché mi ero ispirato a Berlusconi per disegnare il presidente dei Signori Grigi. Io gli risposi che Michael Ende scrisse il libro quando Berlusconi faceva ancora le case sue, quando non era ancora in politica. Era stato quel giornalista che aveva codificato e decodificato, cioè aveva visto un simbolo nel film e lo aveva trasformato immediatamente in Berlusconi, facendo quest'associazione mentale che attribuiva invece a me. Presentai poi lo stesso film in una scuola materna: questa volta alzò la mano un bambino di cinque anni e chiese perché il maestro era così cattivo. Anche il bambino aveva fatto lo stesso passaggio mentale del giornalista, la stessa decodifica personale, e quindi aveva trasformato un simbolo in qualche cosa a lui vicina; per lui infatti il presidente dei Signori Grigi era il maestro e non più Berlusconi.
Ecco, questo per dire che un film d'animazione permette questa decontestualizzazione e ricontestualizzazione che uno spettatore fa secondo le proprie esperienze. Questo è un modo facilissimo e bellissimo per raccontare delle storie che sono personali, ma allo stesso tempo diventano anche le storie di tutti gli spettatori. O almeno, dovrebbero diventare le storie di tutti spettatori, fino al momento in cui io mi accorgerò che non c'è più un feeling fra gli spettatori e le cose che racconto e allora mi dedicherò all'agricoltura o a qualcos'altro.

"La freccia azzurra", il suo primo lungometraggio d'animazione, è tratto da un romanzo di Gianni Rodari. Come mai questa scelta?

Rodari è un autore che ha scritto delle storie bellissime per bambini e non solo (come lo stesso Sepulveda con Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare). Quando si leggono questi libri si comincia a costruire la storia nella testa, poi viene la voglia - soprattutto se si fa questo mestiere - di costruire personaggi, di costruire ambientazioni, di costruire un circuito, e... beh, a quel punto ci ho provato.
Credo che Rodari sia un autore universale, un italiano che è letto in tutto il mondo, un autore per adulti che ha scritto anche per ragazzi. E questa è un'altra caratteristica molto importante, e cioè non considerare i ragazzi come una sotto-categoria o una categoria di serie B, passandogli libri senza messaggio o con un messaggio estremamente edulcorato. I ragazzi hanno la capacità e il diritto di leggere, di discutere cose importanti perché sono gli adulti del domani. In quanto ragazzi hanno i loro problemi, le loro esigenze e devono sentirsi parte di questa società, non solamente un parcheggio fino al giorno in cui saranno esseri lavoranti e serviranno alla società stessa.

La crisi dell'animazione internazionale durante gli anni '80 era prettamente legata a dei difetti narrativi e strutturali dei film. Quanto è importante quello che si decide di raccontare?

Nel nostro campo effettivamente spesso si perde di vista l'importanza del contenuto, l'importanza della storia e della sua struttura narrativa, anche perché talvolta nell'animazione ci sono disegnatori che poi diventano autori e quindi la loro concentrazione è più legata alla bellezza grafica piuttosto che al motivo per il quale stanno facendo quel film. Quindi ciò che io cerco di fare è di raccontare tante storie che però hanno forse in comune un tentativo, quello di lasciare il tempo giusto ai bambini e agli adulti di riflettere su quello che stanno vedendo, questo grazie ad una storia drammaturgicamente ineccepibile, perfetta; anche se poi la perfezione non esiste, e tantomeno per le sceneggiature che scrivo io.
Per fortuna però scrivo sempre con dei grandi sceneggiatori come Umberto Marino, Furio Scarpelli, ed ora sto scrivendo con Vincenzo Cerami. Quindi diciamo che ho sempre cercato autori importanti dal punto di vista della scrittura, proprio perché ritengo la scrittura il momento centrale di ogni film. Poi la musica, i disegni, le ambientazioni, le voci, certo, sono importanti, ma sono una sorta di arredamento. La struttura di una casa è la cosa più importante. Poi i quadri, sicuro, sono belli perché è più bello vedere quella casa arredata che spoglia, ma senza la grande struttura si possono mettere tutti i quadri che si vogliono e la casa non rimane in piedi! Quindi, analogamente, il film decolla solo se ha una storia che coinvolge lo spettatore.
Bruno Bozzetto una volta mi disse: «Enzo, ti devi concentrare sempre sui primi minuti del film. Poi anche se l'animazione non è perfetta, non si accorge nessuno». E ha ragione, è vero. Noi poi cerchiamo di fare ogni minuto del film nel migliore dei modi, ma è sicuramente vero che nel momento in cui lo spettatore resta calamitato e si catapulta nella storia, non gli interessa più vedere un difetto d'animazione o una scenografia leggermente troppo chiara, perché ormai è concentrato, è curioso, vuole vedere come il tutto va avanti, si concentra su quello che dicono i personaggi e non sui movimenti e sulla perfezione dell'animazione, della coloritura o del compositing.
Ecco, questo credo che sia molto importante. A volte certi nostri colleghi lo perdono un po' di vista perché si preoccupano più della forma che della sostanza. E questo vediamo anche in tutta la grande filmografia 3D che esce, sia europea sia, a volte, americana. Gli americani sono dei grandi professori di scrittura narrativa. Per un certo periodo se la sono un poco dimenticata, ma poi l'hanno reimparata: ad esempio "Ratatouille" secondo me ha una struttura narrativa stupenda. O i film di Miyazaki, che ci portano a contatto con una cultura che noi non conosciamo assolutamente, ma che riesce ugualmente ad emozionarci proprio presentandoci gli archetipi tipici del Giappone. Il confronto di culture è così bello e importante.

Dal celebre libro di Sepulveda hai tratto il tuo film più celebre - "La gabbianella e il gatto" - in cui lo stesso scrittore ha anche doppiato il personaggio del poeta. Durante la stesura della sceneggiatura, Sepulveda è stato in qualche modo coinvolto?

Luis ha letto la sceneggiatura man mano che cresceva, perché per trasformare il libro in film abbiamo dovuto fare moltissimi cambiamenti che erano indispensabili proprio per la struttura narrativa. Se posso farvi degli esempi, abbiamo aggiunto dei personaggi che non esistevano, come il gatto Pallino, che è diventato un elemento importante per poter far funzionare la relazione con la piccola gabbianella. In realtà nel libro c'è un momento drammaturgico in cui una scimmia dice alla gabbianella che i gatti la vogliono mangiare. Così la gabbianella scappa e poi succede tutto il parapiglia che succede. Quello della scimmia era un gesto molto gratuito e, tra l'altro, l'unico gesto drammaturgico che questo personaggio faceva. Questo era un po' poco per rendere la scena credibile, e poi diventava una cosa cattiva penalizzare così una scimmia: gli ambientalisti si sarebbero arrabbiati! Allora che abbiamo pensato di fare? Abbiamo pensato di costruire un passato. Perché il gatto Pallino dice alla gabbianella che i gatti la vogliono mangiare e che lei non è un gatto? Perché Pallino è geloso. Il gatto Pallino fin dall'inizio del film è infatti la mascotte dei gatti del porto. L'arrivo della gabbianella è un po' come l'arrivo di un secondogenito in una famiglia in cui esiste un figlio unico. E allora così tutto ha una motivazione. Il gesto di Pallino è un brutto gesto, ma è comprensibile, cioè, molti bambini si saranno riconosciuti in quel gesto perché molti bambini hanno un rapporto di conflittualità col secondogenito. Se noi però ci fossimo fermati qui avremmo rovinato la vita di molti bambini che si sarebbero sentiti in colpa perché poi la gabbianella viene mangiata dai topi. E allora che fa Pallino? Questo è un altro gesto che abbiamo aggiunto dopo, importante per ridare positività al personaggio: Pallino decide di andare a salvare da solo la gabbianella perché si rende conto che è stata colpa sua quello che è successo. Poi la sua partenza non servirà a niente, perché la gabbianella dovrà in realtà essere salvata dal gatto Zorba e dai suoi compari, ma era importante che Pallino facesse questa scelta, una sorta di redenzione davanti al pubblico e davanti alla secondogenita. E questo è uno dei tanti esempi di cambiamento. Sepulveda si è divertito moltissimo, anzi ha detto che se avesse dovuto riscrivere il libro, l'avrebbe riscritto come la nostra sceneggiatura.
Ho sempre cercato di rispettare quello che scrivono gli autori di libri. Con Rodari sono stato molto gratificato dalle manifestazioni di contentezza che ho avuto dalla sua famiglia, perché purtroppo Gianni Rodari era già morto da tempo quando ho fatto "La freccia azzurra". Anche Ende era già scomparso da tempo, ma ho lavorato a stretto contatto con Roman Hocke, che viene considerato il suo erede artistico. Io e lui ci siamo confrontati più volte, abbiamo modificato delle scelte di sceneggiatura perché Momo è per i tedeschi quello che è Pinocchio per i bambini italiani, quindi c'è stata una grandissima attenzione nella trasposizione. Con "Momo alla conquista del tempo" abbiamo dovuto fare molta attenzione a come modificavamo la storia, che poi abbiamo comunque modificato molto, ma sempre sotto l'attenta supervisione di Roman Hocke e degli altri autori tedeschi che ci hanno seguito ed aiutato.

"Opopomoz" è finora il tuo unico film con un soggetto originale. Com'è nato?

A un certo punto mi era saltata in mente l'idea di raccontare i miei ricordi napoletani, dato che io sono nato e ho vissuto una parte della mia infanzia a Napoli. Nello stesso periodo Cecchi Gori mi chiese di fare un film sul Natale, ma io gli risposi che era difficile fare un film originale su un argomento così abusato, perché alla fine si torna sempre a parlare delle solite cose: o la nascita del Bambinello o, se si passa sul versante anglosassone, gli alberi di Natale, con il rischio quindi di fare delle cose già viste. Poi mi venne in mente un'opera teatrale seicentesca napoletana, La cantata dei pastori, che viene rappresentata ancora oggi, proprio da Peppe Barra tra l'altro, nel periodo di Natale a Napoli.
Ne La cantata dei pastori, si racconta la Natività in una maniera un poco bizzarra, cioè dal punto di vista dei diavoli. Questi ad un certo punto vorrebbero sovvertire l'ordine istituzionale e vorrebbero farlo nella maniera più logica: ogni anno nasce Gesù Bambino e quindi qual è il modo più semplice per mandare a rotoli, per buttare all'anarchia tutto questo sistema costruito? Bloccando il viaggio di Giuseppe e Maria. Ma come fare questo? Bisogna trovare un umano che abbia dentro di sé l'odio necessario per poter compiere questo gesto. Così entra in scena Rocco, un bambino che sta aspettando la nascita del fratellino, e anche qua torniamo a una situazione molto naturale, molto facile da trovare nelle nostre famiglie. Dunque questi diavoli tentano il piccolo Rocco e lo convincono che se lui bloccherà il viaggio di Giuseppe e Maria, loro fermeranno la nascita del fratellino. Quindi un patto del diavolo orribile, terribile.
Ma ci sono tre variabili molto importanti. La prima è che Rocco per andare a fermare Giuseppe e Maria deve entrare nel Presepe di casa e quindi attraverso questo medium entrare in un mondo fantastico e differente, tutto questo grazie alla parola magica opopomoz. Il secondo è che questi tre diavoletti incaricati da Sua Maestà il Diavolone sono assolutamente imbecilli e incapaci di agire in maniera diabolica. Terza variabile è la cuginetta Sara, una bambina di due/tre anni che prende sempre in giro Rocco; è una bambina molto vivace, molto sveglia per la sua età e segue Rocco dentro al Presepe, dove lo convincerà ad arrestare questo suo insano proposito.

E come mai la scelta per la colonna sonora è caduta su Pino Daniele?

Beh, a quel punto ci voleva un musicista che raccontasse Napoli, un musicista possibilmente napoletano che raccontasse Napoli cercando però di non andare nel tradizionale, che potesse scrivere una musica riconoscibile, napoletana, ma anche disposta alla contaminazione con il moderno, con altri generi musicali. E io credo che oltre a Pino Daniele non ci possa essere nessun altro che risponde a tutti questi requisiti. Quindi abbiamo incontrato Pino, siamo andati a trovarlo e lui m'ha detto: «Enzo, tu devi sapere che sono un tipo un po' particolare...». E infatti è stato un tipo un po' particolare, molto strano, umorale, però ha scritto delle musiche bellissime.
Per il finale invece cercavamo qualcosa di completamente diverso, allora ci siamo rivolti a un nostro caro amico, Gegè Telesforo, un musicista, compositore, molto attivo, che marginalmente suona anche con l'orchestra di Renzo Arbore (purtroppo è conosciuto solo per quello, ma in realtà è un grandissimo musicista), che fa delle cose stupende con il suo quartetto jazz. Gegè mi diceva: «Sai, la musica del diavolo è il blues, perché quando gli afroamericani andavano a lavorare nei campi di cotone e cantavano i bianchi dicevano che quella era la musica del diavolo». E quindi ha scritto musica e parole di Opopomoz blues. Avevamo anche bisogno di fare una versione della canzone per il mercato estero e Dee Dee Bridgewater è stata molto contenta di dare la sua voce alla versione inglese e francese. Tutti i cori di Opopomoz blues sono stati fatti invece dai Neri per caso, dei ragazzi anch'essi campani, molto in gamba e che hanno dato anche in questo caso, pur mantenendo quest'impronta di musica del diavolo, il legame con la napoletaneità di tutta la musica precedente.

Una cosa davvero interessante di "Opopomoz" è la continua contaminazione tra la bidimensionalità del disegno e la tridimensionalità di Napoli e dell'inferno. Da cosa nasce questa precisa scelta stilistica?

L'inferno me l'ero figurato come una sorta di pavimento e soffitto in costante movimento, quasi lavico, con delle gocce di lava che cadevano dal soffitto al pavimento ed altre gocce che cadevano dal pavimento al soffitto. E con una luce molto di taglio orizzontale che attraversava queste due pareti messe di sopra e di sotto.
In 3D sono stati fatti il diavolo e l'intera scenografia dell'inferno. E per uniformare il 3D al 2D abbiamo utilizzato molte tecniche con grande meraviglia dei nostri animatori (anche con "Momo alla conquista del tempo" avevamo fatto una cosa molto simile). Agli animatori che si sono occupati della modellazione degli ambienti in 2D ho chiesto infatti di lavorare a passo due e tutti si chiedevano: «No!? A passo due? Ma perché?!». Semplicemente per far sembrare l'animazione 3D un'animazione 2D molto complessa, così che tutti si chiedessero: «Ma come ha fatto a fare quell'animazione lì?».

Cosa ci dobbiamo aspettare invece da Pipì, Pupù e Rosmarina, la tua nuova serie animata che dall'autunno del 2009 andrà in onda sulla Rai?

Pipì, Pupù e Rosmarina è una serie filosofica formata da 52 episodi di 7 minuti l'uno che si rivolge in teoria a bambini molto piccoli, ma che in pratica sta piacendo moltissimo sia ai bambini che agli adulti in tutti i test che abbiamo fatto. Pipì, Pupù e Rosmarina sta diventando una serie cult in Europa, tant'è che Vincenzo Cerami (lo sceneggiatore della serie, NdR.), quando è andato a una grande manifestazione di gotha della cultura, un inglese si è girato verso di lui e gli ha detto: «Vincenzo Cerami! Pipì, Pupù e Rosmarina!». E pensate che Vincenzo Cerami è l'autore de "La vita è bella" e di tanti altri film da Oscar!
Ecco, questa serie, parte dai disegni di AnnaLaura Cantone, una grandissima illustratrice pazza come un cavallo, giovanissima, che lavora molto all'estero ma poco in Italia, come spesso accade a tanti bravi illustratori. Daniele Di Gregorio ha invece scritto le musiche: Daniele è un grandissimo compositore, nessuno lo conosce, ma forse se vi dico che è la persona che ha arrangiato tutte le musiche dell'ultimo disco degli Avion travel, quello dedicato a Paolo Conte, se vi dico che è il percussionista e vibrafonista di Paolo Conte, ormai in presa stabile con lui da circa 20 anni, ecco... capirete un po' meglio. E' molto bravo e ha musicato anche la sigla della serie, che è stata cantata da tutto un bel gruppo di bambini tra cui c'è anche la bambina che doppiava la cuginetta Sara in "Opopomoz". I bambini sembrano stonati, ma in realtà le loro non sono stonature ma dissonanze e sono state volute apposta. Dovevamo scegliere fra il Coro dell'Antoniano e questi bambini e abbiamo scelto questi bambini perché sono l'espressione reale dei nostri bambini, e non la costruzione di qualcosa di artefatto e di adulto prematuramente, cosa che io odio in particolare.

I disegni de "La freccia azzurra" sembrano richiamare quelli di Tintin (il cui stile è il cosiddetto ligne clair, NdR.), fumetto francese poi diventato anche serie animata. Ti sei ispirato al loro autore, Hergé, per il tuo film?

Sì, forse lo stile grafico assomiglia un po' a quello di Hergé, ma in realtà comunque sono solo esili somiglianze. Infatti Paolo Cardoni, che ha disegnato tutti i personaggi de "La freccia azzurra", ha un suo stile grafico molto particolare, che non si ispira a Tintin. Quest'ultimo ha una struttura molto differente, se si va a fare un'analisi grafica. Per esempio i personaggi de "La freccia azzurra" hanno degli occhi diversi da quelli di Tintin: i nostri hanno solamente i puntini sopra il naso, mentre quelli di Hergé hanno l'orbita bianca al cui interno è contenuto il puntino della pupilla. Quindi magari i due stili potrebbero assomigliarsi, ma sai, quando si tende ad una grafica molto essenziale (come ho sempre cercato di fare, anche nei miei film successivi) inevitabilmente alla fine traspaiono queste analogie visive.
Tra l'altro, per quanto riguarda la grafica dei miei personaggi, per i gatti de "La gabbianella e il gatto" ho voluto adottare la singolare soluzione di togliere le sopracciglia. E' stata una scelta stilistica non facile, ma molto interessante (anche perché le sopracciglia contano molto nel dare espressività ai personaggi). A proposito di somiglianza invece, ne "La gabbianella e il gatto" il problema era che, mentre disegnavamo i gatti, avevamo tutti davanti il modello de "Gli aristogatti". Walter Cavazzani, che è l'autore che ha lavorato su tutti i personaggi de "La gabbianella e il gatto" (non solo, ma anche di "Momo alla conquista del tempo" e "Opopomoz"), continuava a disegnare e io nel frattempo continuavo a dirgli di asciugare i personaggi, in particolare quello del gatto Zorba. E più Zorba si asciugava, più diventava il Romeo de "Gli aristogatti". Alla fine però è riuscito a costruire questo volto geometrico, molto semplice, che è qualcosa di differente dal modello Disney. Infatti nessuno ci ha mai detto che avevamo copiato da "Gli aristogatti".

Sempre a proposito dello stile grafico; quando solitamente un artista cerca di affermarsi, propone un suo stile. C'è lo stile Disney, quello Pixar, quello Dreamworks. Eppure tu e tuoi collaboratori non avete mai mantenuto lo stesso stile grafico e narrativo. Da dove deriva questa scelta?

Non essendo io un disegnatore, per me il marchio di fabbrica è la struttura narrativa, cioè il modo di raccontare le storie. In questo modo posso anche adeguare lo stile grafico al tipo di storia che sto raccontando. Il mio prossimo film sarà "Pinocchio", la cui pre-produzione inizierà nelle prossime settimane (il tutto dovrebbe essere pronto nel 2011) e sarà basato sui disegni di Lorenzo Mattotti. Quindi ogni volta cerco l'espressione grafica che è più congeniale alla storia che sto raccontando. Cerco, anzi, mi piace cambiare lo stile perché mi piace esplorare stili diversi, sviluppare l'arredamento - come dicevo prima - delle storie.
Anche Tim Burton, ad esempio, cambia moltissimo lo stile grafico dei suoi film e anche Tim Burton lo si riconosce comunque dalla struttura dei film. Non ha uno stile unico.

Come dicevamo prima, la colonna sonora nei tuoi film è molto curata, grazie ai grandi nomi con cui collabori e alla tua passione per la musica. Come sono nate le colonne sonore dei tuoi film?

Avevo voluto ambientare "La freccia azzurra" portandola indietro di qualche decina di anni rispetto all'ambientazione originale. Come collocazione geografica, avevo immaginato un paesino: all'inizio avevo pensato alla Pianura Padana, poi dopo ci siamo spostati ad Orbetello. Noi con l'animazione siamo costretti a studiare delle topografie di città o di paesi perché poi quando vi si muovono i personaggi dobbiamo costruire una piccola cartografia, dobbiamo dire questi vanno da A a B, poi si spostano verso C. Quindi facciamo anche un ragionamento topografico per dare una logica a tutto quello che succede. Ci siamo quindi appoggiati a Orbetello, che è una città molto carina, piccolina, con una struttura abbastanza caratteristica. Ecco, questo tipo di ambientazione aveva bisogno di una musica come quella di Paolo Conte. Paolo era felicissimo, era contentissimo e poi era il primo film che musicava ed era anche il mio primo film da regista: insomma, "La freccia azzurra" fu una scommessa un po' per tutti quanti. Quindi quello che ha fatto Paolo è stato molto più di quello che han fatto tutti gli altri dopo. Il primo film era una scommessa incredibile, ma lui ha scritto delle musiche bellissime che poi ha utilizzato anche per i suoi dischi successivi. Per "La gabbianella e il gatto" avevo invece inizialmente scelto Peter Gabriel. Gli scrissi, lui era molto impegnato in quel periodo, ma il progetto gli interessava. Così mi suggerì David Rhodes, col quale quindi iniziai a lavorare. Fu una bellissima esperienza, anche perché tutto il lavoro di costruzione delle musiche e di missaggio l'abbiamo fatto alla mitica Real World, nella campagna vicino Londra, con Peter Gabriel che veniva spesso a chiacchierare con noi e a discutere di musica e di altro: è stata una cosa proprio entusiasmante. E' anche nata un'amicizia sia con Peter che con David, e se capita che sono qui in Italia, si passa volentieri una mezza giornata a chiacchierare insieme.
Per quello che riguarda "Momo alla conquista del tempo", ecco, Momo era proprio un personaggio fatto su misura per Gianna Nannini. Quando ho raccontato a Gianna la storia, lei si è innamorata subito e quindi ha scritto le musiche: anche in questo caso sono bellissime. Il brano scritto apposta per il film è Aria, scritto da Gianna insieme a Francesco Santori, altro compositore il cui nome dirà poco o niente a nessuno, salvo il fatto che è l'autore della canzone Con te partirò cantata da Andrea Bocelli che ha venduto tantissimo in tutto il mondo. Di Pino Daniele abbiamo già parlato, mentre invece per le musiche di "Pinocchio"... beh, possiamo dirlo? Sì? ...che saranno di Lucio Dalla, quindi un altro grande autore della musica italiana (e internazionale).

Matteo Contin e Maurizio Macchi

 
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